OYUNCULUKTA DUYGU YÖNETİMİ
Ayşe Lebriz Berkem
Son yıllarda gözlemlediğim ve üzerine de uzun uzun düşündüğüm bir konuyu tartışmaya açmak isterim. Benim için gözlem ayrı bir zaman; düşünmek ayrı bir zaman, paylaşma kıvamına gelmesi ayrı bir zaman, yazıya dökmek ayrı bir zaman… Bende her şey zaman!
Oyunculuğa ilk başladığım yıllarda, genç bir oyuncu olarak bir atölyeye katılmıştım. O güne dek hiç doğaçlama (emprovizasyon) yapmamış çiçeği burnunda bir oyuncu olarak her şeyi öğrenmeye açtım ve meraklıydım. Atölyede her doğaçlamaya atlardım. İlk iki gün inanılmaz verimli geçmişti; ne yaptığımı bilmeden (tıpkı tavladaki acemiler gibi zar atıyor ve o eli alıyordum) iyi eleştiriler almıştım ama sonrasında saçmalamış olduğum için (artık acemilik kendini gösterdiğinden bütün elleri kaybetmiştim çünkü) dehşet bir üç gün yaşamıştım. Örnek gösterilen doğaçlamamın neden örnek gösterildiğini anlamadığım gibi sonraki yaptıklarım için de neden rezalet dendiğini de anlamamıştım. Kendimi ortaya atmış, paralamış ama atölyenin sonunda hatalarımla başbaşa kalmıştım. Oyuncu olarak o günkü hezimetimle çok çalışarak, doğaçlamanın tüm boyutlarına vakıf olunca barışmıştım. Ama asıl sonraki yıllarda bir yönetmenin şu sözü şifa olmuştu: “Rezil olmayı göze alamayan oyuncu olmasın”
Oyunculuk yolculuğumun ilk yıllarında yaşadığım bu başarısızlıktan “ibret” alacağım bir sonuç çıkarmak yıllarımı aldı. O atölyede kendimi paraladığım –duygularımı bir coşku seli gibi gösterdiğim- o oyunculuk halim üzerine çalışmaya ve doğaçlamanın oyunculukta nasıl kullanıldığını araştırmaya başlamıştım. Kendim, kendimin deney masasındaydım artık.
İşte o gün bugündür bir oyuncunun duygularını, bir teşhire -hatta bugün çokça kullanılan bir kelime olduğu için kullanmakta bir sakınca görmüyorum- bir duygusal pornografiye dönüş(tür)meden nasıl göstereceği üzerine düşünüyorum. Düşünmek benim için soru sormaktır. Sorularla başlayıp son yıllarda derslerimde niye çokça “oyuncu=tasarımcıdır” sözünü kullandığımı da izah ederek yazımı finale bağlamak istiyorum.
Oldum olası sanatta ajitasyondan rahatsız olan ben, nasıl oluyor da duygularını aşırı olarak göstermenin ‘iyi oyunculuk’ ile eşdeğer olduğu yanılgısına kapılmıştım?
Sahnedeki doğaçlamalarımın (eskiz çalışmalarımın) bir sanat eylemi olarak düşünülmesini mi yoksa ne kadar iyi oynadığımın görünmesini mi istemiştim?
Ne yani, duygumu göstermeyecek miydim?
Son sorudan başlayayım cevaplamaya. Bir sanatçı olarak hele bir oyuncu olarak duyguyu reddetmek nasıl mümkün olabilir! Sanatın aynı zamanda bir duygu işi, duygularımızın aktarımı olduğunu bilmiyor olabilir miyim? Bir oyuncunun hikâyenin duygusunu da karakterin duygusunu da iyi analiz edip, özümseyip, içselleştiririp aktaran kişi olduğunu ve aktarırken de yaratıcılığını ortaya koyduğunu bilmez miyim?
O halde şu soruyu sormalısın kendine dedim. Duygunu gösterdiğini düşünürken, duygun nasıl oldu da duygusal pornografiye evrilebildi? Ve ben bunu o gün nasıl oldu da ayırt edemedim?
‘Duygu Pornografisi’ yerine ‘duygu sömürüsü’ de diyebilirim. Duygu sömürüsü, hele bizim gibi kültürel kodlara sahip olan ülkeler için hiç de yabancısı olmadığımız bir kelime olsa gerek. Çünkü her anlamda duygu sömürüsüne maruz bırakılıyoruz ve bunu en başta da politikacıların yaptığını biliyoruz. Politikacılar zaten ajitasyonu da çok iyi yapıyor ve bizler bu oyuna rahatlıkla gelebiliyoruz. Tabi yıllar içerisinde başka meslek grupları da bu işi iyi öğrendi.
Başka nerede bu duygu sömürüsü kullanılmaya başlandı diye düşündüğümde dizi sektöründe de izlerini gördüm açıkçası. Ağlamanın, acındırmanın, her tür duygu boşalımının acayip prim yaptığı bir alan. Burada hemen durup Türk sinemasının en has, en kendine özgün dönemini hatırlamadan edemiyorum. Yeşilçam sinemasının kendine has özelliği olan melodramı seven bir toplumuz; içlenmek, acımak, gözyaşı dökmek bir katarsis yaşamımıza sebep oluyor. Yani Yeşilçam’ın seçmiş olduğu bu anlatım biçiminin bu coğrafyanın insanı olan bizlerin çok hoşuna gittiği keşfedilince her alanda ustaca kullanılır bir tür oldu. O dönem “bir nevi can simidi” olduğu söylenen melodram, zaman içinde kullanıla kullanıla neden şekil değiştirmesin ki! Dizilerde de dozu artmış bir melodramatik anlatımın izleri olduğunu düşünüyorum. Seyirci yaşayamayacağı hayatların, farklı dünyaların içerisine çekilip düşünme refleksleri olmadan sadece duygularıyla var olabildiği bir izleme şekline itilmiş gibi… *
Aslında kültürel anlamda biz arabesk seven bir toplumuz. Kültür ve ekonomik seviyemiz ne olursa olsun genel olarak artık hepimiz arabeskseveriz. Herkesin bir 15 dakikalığına da olsa arabesk dinlemişliği vardır. O zaman şu soruyu kendimize sorabiliriz: Neden arabesk dinliyoruz? Bir zamanlar belki sadece bir kesim dinliyorken bugün hemen hemen herkes dinliyor; herkes farklı reflekslerle de olsa dinliyor. Acıyı seven bir toplum olmamızdan mı yoksa daha çok acılara maruz bırakılmış bir toplum olduğumuzdan mı bil(e)miyorum. Toplumsal ve bireysel acılarımızı birbirine eklemleyerek kendi inlerimizde iç çekişlerimizle, yakarırcasına “batsın bu dünya” diyerek kendimizi şifalandırmaya çalışıyormuşuz gibi geliyor bana. Arabesk dinleyerek acıları coşturup duygusal bir boşalma yaşanması da bir nevi katarsis oluyor.
Elbette yukardaki soruyu kendime de soruyorum: Nedir bu müziklerde beni çeken?
Gençken bu soruya cevabım farklı olurdu belki ama şimdi kişisel bir yerden cevap vermemin bir anlamı yok çünkü her dönemde yaşananların, toplumun dinamiklerini, kültürel, politik, sosyolojik anlamda etkilediğini biliyorum. Kısacası bu soruya doğup büyüdüğümüz toprakların gerçekliğini bilerek, bununla yüzleşerek cevap vermeliyim. Hiçbir şey toplum olarak sahip olduğumuz bu kültürün yarattığı ortamdan bağımsız düşünülemez.
Melodram, arabesk ve dizi gibi kültürel yapıların, toplumsal değişim dönemlerindeki sosyo-ekonomik dinamikleri nasıl yansıttığına, ortak bir paydada nasıl birleştiklerine bakmak gerek. Böylelikle sosyolojik ve ekonomik bağlamda da değerlendirerek “Neden dinliyorsun?” sorusunun cevabına ulaşılabileceğimize inanmıyorum.
Tamam konuyu uzatmadan oyunculuğa bağlayacağım ama…
Her gün ayakta kalmak için mücadele veren, direnen ve sorunlarının da kendilerinin de görünür olması için mücadele veren kitlelerin ekonomik kriz ve derin siyasi bunalım dönemlerinde bu yapıların nasıl bir değişimi simgelediğini ve nasıl duygusal bir boşalma yaratabildiğini anlamadan oyunculuğa gelmem biraz zor.
1970’ler özellikle 1980’lerde melodram, arabeskin, kitleler tarafından sevilmesiyle, birileri tarafından nasıl siyasi malzemeye dönüştüğünü ve 90’ larda “Satan her şey yayınlanır” diyerek kitle iletişim araçlarının özelleştiği -liberalleştiği- dönemlerdeki değişimi de hatırlamakta fayda var. **
Toplumun yaşam tarzı, kültürü, hayattan beklentileri kadar siyasal ve ekonomik yapı da toplumdaki kültürü belirlemekte, ona yön vermekte ve beraberinde değişimi de getirmekte. Tüm sanat disiplinlerinde olduğu gibi tiyatro sanatı ve oyunculuk sanatı da bu değişimlerin odağında. O yüzden bu tür dönüşüm/değişim süreçlerinde arkadaki büyük resmi görmek gerekiyor; ekonomik ve sosyal nedenler, yapısal dönüşümler, yoksulluk hepsi sanat disiplinlerini etkilemekte. Ama yukarıda da belirttiğim gibi bütün bu değişim dönüşümler iktidarın yön vermesiyle olabiliyor, onların işine gelebilecek bir şekle de dönüştürülebiliyor. Bu değişim dönemlerinde bir şeyler yükselişte ya da düşüşteyse ve neler revaçtaysa muhakkak arka planına bakmak gerektiğini düşünüyorum.
Bu yapıların ortak mevzuları ve özellikleri kadercilik, hüzün, acı çekme, çaresizlik, umutsuzluk, eziklik, isyan, fedakârlık, ayrılık, sınıf çatışması, yaşam farklılıkları, yasak aşk, kadercilik, yalnızlık, yoksulluk, ihanet, özlem, dışlanmışlık gibi duygular. Bunlar aşırı duygusallık ve karamsarlık taşıdığı için duygusal patlamaları tetiklemekte ve bir nevi “Duygusal Boşalma”, “Psikolojik Arınma” yani katarsis yaşatmakta seyirciye. Oyunlar için de aynı şey geçerli, oyunlar şahane bir “acı çekmenin estetiği” ile sunulursa, nasıl ilgi çekmesin ki!
Artık melodram, arabesk ve diziler arasındaki bağı daha net görebiliyorum. Sanki tüm form ve yön değiştirmelerine karşın adeta aynı ‘duygusal evrenin’ parçaları gibi gelmiyorlar mı size de?
Bu arada katarsis, günümüzde Aristoteles’ten sonra duygusal-politik bir deneyim alanına da kaymış durumda, günümüzde elbette bir dönüşüm geçirmesi normal; yalnızca bireysel bir “duygusal boşalma” değil, politik ve toplumsal bir idrak sağlaması da söz konusu. Bir oyundan çıktıktan sonra seyirci sadece ne anlatıldığını, karakterleri, tasarımı vs düşünmez; kendi hayatını, sınıfını, ilişkilerini, yaşadığı toplumu, suskunluklarını, korkularını ve alışkanlıklarını da düşünmeye başlar. Tiyatro, seyircinin dünyayı algılama biçimini sorgulamasına, düşünmesine ve bir idrak yaşamasına de vesile olur.
Gelelim konuya bu kadar uzun giriş yapmamam neden olan esas meseleye:
Oyunculukta duygu yönetimi ya da duyguyu bir tasarımcı gibi işlemek
Son yıllarda izlediğim oyunlarda, oyuncuların duygularını göstermedeki maharetleri duygu teşhirciliğine vardı varacak neredeyse, bunu gözlemliyorum. Çok iyi oynanan bir oyunda bu doz aşımına neden ihtiyaç duyulduğunu ve neden bu kadar çok arttığını düşünmeden edemiyorum.
Burada sözü, Özdemir Nutku’nun Oyunculuk Tarihi kitabında söz ettiği bu konudaki görüşlerine bırakacağım:
Genç oyuncular çoğu kez ne tür bir oyunda olduklarını ya da üslup konusunda ne gibi ipuçları bulunduğunun farkında değildirler. Bunun bir nedeni, “doğal” ya da “dürüst” olmanın oyunculuğun temel taşlarından biri olduğu gerçeğinin sınırlı bir biçimde anlaşılmış olmasıdır. Otuz-kırk yıl öncesine kadar, “doğal” olmanın koşulu, bir oyuncunun kendi duyguları ve kendi kimliği ile bağdaşmayan rollerle uğraşmaması olarak algılanıyordu. … Stanislavski’nin, “sanatı kendinde sev, kendini sanatta değil” sözünü anımsarsak gerçek ve dürüst oyuncunun Aiskhülos’tan Beckett’e, Aristophanes’ten Tabori’ye kadar tiyatro repertuvarındaki bütün rolleri, sanki bunlar gerçek kişilermiş gibi değil, birer tiyatro karakteri, birer aksiyon maskı olarak oynandığında elde edebildiğini anlarız. Bu da fiziksel aksiyonun doğru seçimi, uyumu ve uygulanmasıyla sağlanabilir. Bu, duygunun oyunculuktaki önemli yerini unutmak anlamında değildir; ancak duygu, aksiyonla ateşlenir ve iletişim kurar. Eskiden bir oyuncu yeterli duygu potansiyeline sahipse, bunun doğrudan seyirciye geçeceğine inanılıyordu. Oysa gerçek bu değildir; çünkü duygu soyut bir şeydir ve ancak belli bir aksiyonla anlam kazanır.
Neden “oyuncu=tasarımcı” dediğimi bu bağlam içinde açıklayabilirim. Bir sergi mekânı düşünün. Siz de bir tasarımcısınız diyelim. Bu sergide bir eseriniz yer alacak. Malzemenizin taş, kil, mermer, bronz vs olduğunu düşünün. Nasıl ki bir mermeri olduğu gibi sergiye yerleştirmeyecekseniz -yerleştirebilirsiniz de ama o zaman da kavramsal olarak ne anlattığınız önemli olacaktır- doğal olarak bu malzemeyi işleyecek, tasarlayacak ve sanatsal ürüne dönüştürerek sergileyeceksinizdir. İşte bu bence, oynadığımız rol kişisine ait olduğunu düşündüğümüz duyguları, o rolün gerekliliklerini araştırıp, analiz edip, çözümlemesini yapıp, yeniden işleyerek ve kendi yaratıcı itkilerimizle tasarlayarak gösterilecek hale getirme süreci ile aynıdır. İşlenmemiş duyguları ne kadar coşkuyla ve göz yaşları içinde aktarırsak aktaralım, anlattığımız hikâyenin önüne geçeceği için -hikâyeden rol çalacaktır çünkü- etik bir tartışma konusu olacaktır. En azından benim için öyle. Çünkü ne kadar hünerli bir biçimde ağlayan, göz yaşlarına boğulan oyuncu olursanız olun, duygu yoğunluğunuzun oyunun sonunda hikâyenin önüne geçebilme ihtimalini göz önünde bulundurmalısınız. Burada yine sözü Özdemir Nutku’ya bırakmak istiyorum:
Oyuncu oynayacağı metni çalışırken, kendi duygularını zorla kabul ettirmek yerine, o metnin içeriğinde ve atmosferinde bulunan gerçekliği bulup çıkarmaya çalışmalıdır. Rolü çalışırken bir oyuncunun iç yaşamı hazırlaması ne kadar doğruysa, onun kişisel duygularını her önüne gelen role uydurmaya çalışması da o kadar yanlıştır. Bir rolün kodlaması olan oyuncunun fiziksel aksiyonu metnin içeriğindeki ipuçlarına göre biçim bulursa, doğru üslubu elde etmek mümkün olur.
Oyuncunun bir karakteri sahne üzerinde var etme süreci, sanıldığı gibi yalnızca duyguların serbest bırakılmasına değil; tıpkı bir yazılımın kodlanması gibi, belirli girdilerin işlenmesine, davranış olasılıklarının seçilmesine ve dramatik hedefe uygun bir yapı kurulmasına dayanır. Bir bilgisayar mühendisi bir yazılım üretirken nasıl belirli verileri, koşulları, olasılıkları ve hedefleri dikkate alıyorsa, oyuncuda da karakterini kurarken benzer bir sistematik içinde çalışmaktadır aslında. Böyle bir izah çok da yanlış olmaz sanırım. Oyuncunun “rol kodlaması” dediğim veriler, işleme süreci, karar mekanizması gibi katmanlardan oluşuyor.
Dolayısıyla bir inşa sürecidir, bir tasarım sürecidir aslında sahne üzerindeki aksiyonlarımızı ve duygumuzu göstermemiz. Tiyatroda estetik gerçekliği yaratmanın yolu duygularını coşku seli olarak göstermek değildir. Bizim samimi ağlamalarımızın rolün tasarımıyla (gerekliliğiyle) ilişkisinin olup olmadığını anlayacağımız bir “kontrol kalemimizin” olması gerekiyor ki sağlamasını yapalım. Kendi şahsi eşyalarımızı aksesuarlarımızdan kostümümüze kadar oynadığımız rol kişisine taşımamaya özen gösteriyorsak bizim şahsi duygularımızı da rol kişisine aktarırken aynı hassasiyeti gösterebilmeliyiz. Rolümüzü kendimizden bir kurtarabilsek! Bu bir oyuncuya ne vadedecek bilmiyorum ama ben ancak öyle olduğunda oyunculuk sanatı ile uğraştığımın bilincine varabiliyorum. Çünkü benim hedefim rolümü “yorumlamak” hatta “doğru yorumlamak”.
Oyunculuk, sadece karakterin duygularını sahnede yaşamak değil ki; bu duyguları dönüştürmek, tasarlamak ve seyirciye aktarılabilir hâle getirmektir. Ama “çok gözyaşlı/ağlamalı”, yoğun duygusallık içeren bir sahnelemeyi bilinçli olarak tercih etmek bence etik bir problem. Üstelik artık izleyiciye ne zaman ne hissedeceği ne zaman ağlayıp ne zaman güleceği de dikte ediliyormuş gibi geliyor.
Gerçek etkiyi yaratan unsur, duygunun bilinçli olarak yönetilmesi ve dramatik amaca hizmet edecek şekilde tasarlanmasıdır. Oyuncu, duyguları seçen, düzenleyen, dozajını ayarlayan, dramatik yapıya ve dramaturgiye uygun biçimde seyirciye aktarandır. Ustalıkla gösterilen ağlamaların elbette kültürel kodlarımız düşünüldüğünde etkileyici olduğunu hepimiz biliyoruz. Ama bunu kullanmayı seçmek ya da seçmemek! İşte bütün mesele bu. Seyirci bundan çok hoşlansa da o an için, oyunun sonunda seyircinin avucunda oyuncuya ait göz yaşından başka ne kalacak?
Açıkçası ne zaman aşırı ağlayan bir oyuncu görsem beyninin iki ana sisteminden biri olan amigdalanın ön plana çıktığını düşünüyorum. Çünkü amigdala, tehdit, korku, öfke ve acıyı hızlı biçimde algıladığı ve tepkiyi başlattığından izlediğim oyunlardaki -yersiz yurtsuz işlevsiz- duygu patlamalarını görünce amigdala iş başında, diyorum. Ama esas mesele Prefrontal Korteks’i de devreye sokabilmekte yani düşünme, planlama, karar verme ve duygusal düzenleme merkezini. Oyuncu bilinçli olarak yoğun duygusal bir sahne esnasında prefrontal korteksin, amigdalanın taşkın etkisini dengelemesini sağlayabilir. İyi oyunculuk, bu iki sistemi dengede tutabilmeyi başarmada.
Sonuç: Oyuncuların, karakterin acısını aktarırken onu yönetmesi ve tasarlaması gerekir ki bu da işin sanatsal boyutunu vurucu hâle getirecektir. Bunun için şuna ikna olmamız gerekiyor hepimizin: Seyirciyi etkilemek uğruna gözyaşına boğulmamayı. Oyuncu, gerektiği yerde gerektiği kadar duygularını gösterdiği gibi oynadığı karakterin gözyaşına veya duygusuna direnme çabasındaki gerilimi de gösterebilmeli. Bu karakterin katmanlarını görünür kılacağından oyunculuğu da çekici kılacaktır. Nevi şahsına münhasır oyuncular olmamız mümkünken “tüketilen” ve “unutulan” anlar içinde kalan roller inşa etmek niye?
Kim unutabilir ki: Sophie’nin Seçimi’ndeki Meryl Streep’in sahnesini hatırlayın. Sophie’nin final sahnesi, gözyaşının değil, ağlamaya direnme ve acıyı taşımadaki incelikle dokunduğu için etkileyiciydi. Bir Anatominin Düşüşü’nde, Sandra Hüller’in ev ve mahkeme sahnelerini hatırlayın. Kadının suçlandığı, baskı altında olduğu, öfkesini ve çaresizliğini nasıl ölçülü bir şekilde taşıdığını, minimal ifadelerle nasıl bir dramatik gerilim yarattığını. Öyle olmasaydı filmde neyi tartışacaktık ki! Manevi Değer’de Renate Reinsve’nin kızkardeşi, babası ile olan ve tiyatrodaki sahnelerini hatırlayın. Duygularını ince bir işçilikle nasıl yapılandırdığını… Evlilik Hikâyesi’nde Adam Driver ve Scarlett Johansson’ın sahnelerini hatırlayın… Acılarını da göz yaşlarını da damıta damıta seyirciye iletiyorlardı.
Altını bir kez daha çizmek istiyorum: Yoğun duygu, tek başına iyi oyunculuk değildir. Oyuncunun görevi sadece karakterin acısını taşımak değildir; onu dönüştürmek ve tasarlamaktır.
* Bu bağlamda “Melodramın Yeşilçam’a Sirayeti” yazısı ufuk açıcı olabilir. https://www.sosyalbilimler.org/melodramin-yesilcama-sirayeti/
** Bu konuyu da bir kitap tavsiyesiyle sonlandırıyorum: https://iletisim.com.tr/kitap/populer-kultur-ve-orhan-gencebay-arabeski/7181?srsltid=AfmBOoqDct42AdJWyxZheWKT5qhA45XjT8KD0uTB0nofHN5CQVYdFa8d
